Фильм «Авиатор»: коллаж утерянных смыслов

Для начала — о книге. Главный герой — уроженец Петербурга, молодой художник Иннокентий Платонов. Родился он в 1900 году, а в 1920-е по доносу попал в Соловецкий лагерь, где стал участником секретной программы по заморозке людей. Был разморожен в 1999-м в обычном (нефутуристичном) Петербурге. Пытался найти себя в новом времени, отчасти — небезуспешно. Важно отметить, что роман Водолазкина — не фантастический. В нём вся тема с заморозкой — лишь плацдарм для размышлений о любви, Боге, покаянии, природе памяти и месте человека в истории. При этом роман и не философский. Взгляд писателя цепляется за самые простые, еле заметные детали, и в этой оптике масштабные исторические потрясения встают в один ряд с маленькими событиями личной жизни.

Например, в книге очень выпукло описан обычный день 1921 года, когда главный герой сколачивал со знакомым деревянные щиты для демонстраций. В описании Водолазкина даже запах обычных досок становится «запахом счастья», чем-то неуловимо важным, достойным остаться в памяти навсегда. Не об этом ли писал ленинградский поэт Роальд Мандельштам 23 января 1955 года?

И спешат к трамваям пешеходы,
Чтобы яркой северной весной
Вылезать у дальнего завода
Из вагонов, пахнущих сосной.

…Бывают непростые романы, хорошо поддающиеся экранизации. Например, «Посторонний» Альбера Камю. Одноимённый фильм Франсуа Озона вышел в российский прокат 5 марта 2026-го. Известный французский режиссёр не только сохранил дух первоисточника, но и тонко примирил экранизацию с современностью. Получилось даже лучше, чем у великого Лукино Висконти в 1967-м! А вот «Авиатор» намного сложнее для переноса на большой экран. Книга представляет собой дневник Иннокентия Платонова, который ведётся после разморозки. Герой записывает воспоминания из прошлого, фиксирует события из настоящего, и всё это работает как инструмент по возвращению прожитой и непрожитой жизни. Платонов обретает себя прежнего, и это помогает ему найти себя в настоящем. В какой-то момент к Иннокентию присоединяются его жена Настя и лечащий врач Гейгер. Так дневник становится общим и в нём появляются два дополнительных автора. Сначала все три «голоса» звучат раздельно, но после по ряду причин сливаются в один, иногда — до неразличения.

В литературе подобную многоголосицу реализовать можно — надо лишь менять стиль изложения от рассказчика к рассказчику. В кино «стиль изложения» просто так не поменяешь, потому что нужно менять язык кино, то есть сам визуал. Например, можно менять цветовую палитру в зависимости от рассказчика. Иннокентий — ровесник века, человек старомодный, ему подошло бы зернистое чёрно-белое изображение под плёнку. Гейгер — русский немец, профессор, рассудительный человек науки, с ним соотносится чистое цифровое ч/б без артефактов. Наконец, Настя — современная предприимчивая девушка, не любящая сидеть без дела; ей бы подошла яркая цветная картинка и более рваный монтаж. Нечто подобное было в недавнем венгерском «Молчаливом друге». Однако для российского массового кино такой подход слишком авангарден. Кроме того, у книги необычная концовка.

По ходу романа Гейгер иногда произносит слова и короткие фразы на немецком. Причём перевод даётся не сразу (внизу страниц) — все переведённые слова вынесены в конец книги. Каждое примечание стоит отдельно, почти как строчка в стихотворении, и если читать их одно за другим сразу после романа, они складываются в «истинную концовку». В отдельное послание, которое работает как found poetry. Особенно отчётливо послание считывается в двух последних фразах. Такой приём в кино реализовать слишком сложно.  

Егор Кончаловский, очевидно, понимал всю сложность переноса романа на экран. Поэтому не удивляет, что вместо полноценной экранизации он сделал фильм по мотивам. Удивляет другое — этот путь «по мотивам» напоминает старый анекдот:

— Вы были на концерте Паваротти?
— Нет, мне Рабинович по телефону напел.

Такое ощущение, что режиссёр книгу не читал. Ему её напели. Причём даже не Юрий Арабов и Евгений Водолазкин, указанные в списке сценаристов. Арабов над сценарием действительно трудился, но скончался 27 декабря 2023-го, так и не обсудив проделанную работу с Кончаловским. Последний переделал сценарий Арабова со своим соратником Мирославом Станковичем. Уж не знаю, каким был сценарий Арабова, но сам факт переработки настораживает. Всё-таки Арабов — сценарист знаковый, работавший над очень сложным материалом (фильмы Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие», «Телец», «Фауст»). Возможно, стоило ему довериться. Так или иначе, разберём по пунктам, что делает режиссёр.

1. Он меняет время действия. 1920-е остаются, но вместо 1999-го у нас 2026-й. Типичный ход, когда хотят сэкономить на декорациях или обновить сюжет, чтобы зацепить молодого зрителя приметами современности. Кончаловский объяснял в интервью, что у него была другая причина: он хотел добиться контраста. Мол, 20-е и 90-е годы XX века несут в себе похожую разруху, а 20-е и 2026-й отличаются сильнее. Это создаёт ощущение «скачка во времени». С этим можно согласиться, но режиссёр упускает одну важную вещь. 2026-й, как и 90-е, — очень сложное время, только сложность тут разная. Сейчас разрухи меньше, но тревожности, возможно, даже больше. Дистанция между концом 90-х и нашими днями меньше, чем кажется. Просто режиссёр убирает из кадра все проблемы. Перед нами беззаботный 2026-й, в котором всё хорошо. Платонову даже не нужно напрягаться, чтобы встроиться в новый мир: ему всё преподносит на блюдечке олигарх. Интересен ли такой ход?  

Водолазкин объяснял в интервью, почему выбрал 1999-й, а не наше время. Он хотел сохранить дистанцию, «чтобы не погрязнуть в мелочах и в будничности, чтобы посмотреть на всё с высоты птичьего полёта». Кончаловский этого не чувствует. В книге Иннокентия размораживают в скромное время. Там такие люди, как Желтков (богач из правительства), живут где-то далеко, почти в параллельной реальности. В фильме же Желтков — олигарх, который дружит с Гейгером и активно участвует в жизни главного героя. Вместе с Желтковым в кино врываются тусовки и лоск, то есть та самая «будничность», которой сторонился писатель.

В фильме о возможной неустроенности напоминает лишь одна крохотная деталь — старый дверной звонок в бывшей квартире Иннокентия. Да и то — камера в эпизоде со звонком делает акцент на лице актрисы, играющей Настю (Дарья Кукарских). Кажется, что её красота интересует Кончаловского больше, чем детали.  

2. Режиссёр избавляется от формата дневника. Его можно было сохранить хотя бы отчасти: добавить закадровый голос рассказчика с цитатами из романа, поделить фильм на датированные части. Но нет: самый важный приём из книги постановщиком игнорируется. Иннокентий делал записи в дневнике, чтобы через описание людей, вещей и ощущений «спасти их от забвения». Что в этом смысле пытается сохранить Кончаловский? Получается странно: какой-нибудь немецкий «Звук падения», вообще не связанный с романом «Авиатор», оказывается ближе книге Водолазкина, чем наша экранизация. Потому что у режиссёра Маши Шилински есть взгляд художника, цепляющий ускользающе-щемящие фрагменты бытия, а у Егора Кончаловского нет. А там, где он проявляется, скользит на грани штампа. Как пример — эпизод с крушением аэроплана, когда маленький Иннокентий вместе с отцом бежит к месту трагедии в слоу-мо под красивую музыку. Замедленная съёмка в сочетании с красивой музыкой — жирнейший штамп, подчёркивающий трагизм происходящего. Видимо, иначе мы бы не поняли, что случилось непоправимое. Вообще, весь этот эпизод с гибелью авиатора Фролова очень хорошо показывает несостоятельность режиссуры. Кончаловский иначе расставляет смысловые акценты, меняет важные детали, добавляет фрагмент другого эпизода. Получается эдакий коллаж, доводящий всю ситуацию до абсурда.       

3. Постановщик меняет характеры персонажей и связанные с ними эпизоды. Больше всего досталось работнику колбасной фабрики Зарецкому, с которым Платонов жил в одной коммунальной квартире до своего ареста. В книге Зарецкий — второстепенный, даже ничтожный персонаж, но при этом глубоко трагичный и крайне важный для сюжета. В фильме Зарецкий — просто наглый пьяница, который в драке использует колбасу как дубинку. Сама деталь «колбаса как дубинка» — чистый элемент пародии и абсурда. Это в шутку обыгрывалось в компьютерной игре Baldur’s Gate 3, где была салями со следующим описанием: «Услада для любого путника: долго хранится, вкусна и достаточно тверда, чтобы треснуть ею по башке подвернувшегося врага». Но «Авиатор» — не компьютерная игра и не ироничное фэнтези…

4. Кончаловский вырезает важные сюжетные линии. Больше всего жаль линию с Анастасией, в которую Иннокентий был влюблён в молодости.  После разморозки он узнаёт, что она жива, но ей уже 93 года. Всё, что ему остаётся, — ухаживать за ней в больнице, наблюдая быстрое угасание. В фильме этого нет. Причём нет ощущения, что линию убрали из-за ограниченного хронометража — скорее, всё это не сочетается с эстетикой режиссёра. Ветхая больница с вонью и страдающими людьми не вписывается в сытую картину с тусовками на яхте.

В фильме почти не показаны Соловки, где книжный Платонов претерпевал ужасные мучения, но в то же время ухитрялся цепляться за проблески внешней красоты. «Когда мы поднялись на гору, перед нами открылось немыслимое по красоте пространство. <…> Мне стало не по себе. Я воспринял эту красоту как знак скорой моей гибели. Подумал, что такое может быть явлено только перед смертью — как лучшее, что дано увидеть в жизни. Это могли бы видеть и конвойные, но они в ту сторону не смотрели». Кончаловский тоже не смотрел.

По ходу романа Водолазкин цитирует Блока. Наверняка он читал и другого классика русской поэзии Георгия Иванова: «И лишь на Колыме и Соловках / Россия та, что будет жить в веках». В фильме присутствие русской поэзии не ощущается.

5. Проще сказать так: режиссёр правит всё, до чего может дотянуться. Появились новые персонажи, а часть старых исчезла. Изменена профессия главного героя. Концовка стала другой. Академик Муромцев стал Брянцевым. Сместились смысловые акценты: в книге центральным событием было убийство, а фильме — измена. Поменялся жанр: книга — историко-психологический роман с элементами лагерной прозы, фильм же свёлся к мелодраме с любовным треугольником. Уберите из титров Евгения Водолазкина, назовите ленту «Донор» или «Любовник» — и мало что изменится. Христианская линия тоже выветрилась. Книжный Платонов — верующий человек («Церковь — большая радость, особенно в детстве»). В романе даже есть своеобразное столкновение веры и науки, где на первой стороне выступает Иннокентий, а на второй — Гейгер. Фильм лишь цитирует одну из ключевых фраз оригинала «Бог сохраняет всё», но дальше этого не идёт. Основная мысль романа «покаяние — путь к спасению» в картине присутствует, но без прежней глубины.

Часто подобное происходит, когда кино не может вместить книгу и чем-то неизбежно приходится жертвовать. Понятно, что злоключения Платонова на Соловках потянули бы на отдельный фильм. Но тут всё-таки другой случай. Кончаловский меняет даже важные мелочи, которые бы влезли в относительно скромный двухчасовой хронометраж. Порой кажется, что он не чувствует не только текст романа, но и киноконтекст. Как было в книге? В 20-е годы Иннокентий влюбляется в девушку Анастасию, а в 90-е — в её внучку Настю, потому что они очень похожи. В фильме Анастасия и Настя — не родственницы, но их играет одна актриса. Нечто подобное было в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы, где Вайнона Райдер играла возлюбленную вампира в двух временных линиях, только в 1462 году её звали Элизабета, а в 1897-м — Мина. Внезапное сходство усиливает и то, что Платонов, как и Дракула, тоже своего рода «бессмертный». Это не придирка, это ассоциация человека, который просто смотрит кино. Зачем тут подобные ассоциации?

Отдельно удивляют высказывания режиссёра, что при создании фильма он вдохновлялся романом. Или что «образ Гейгера стал полнее, сложнее, больше». Когда видишь подобное, думаешь: «Наверное, я читал какую-то другую версию книги». В романе Гейгер поддерживает беседы о политике и Боге. В фильме все его мысли поглощены женой — как бы она ему не изменила. По-человечески героя понять можно, но где тут усложнение образа?.. Знаю, что некоторые хвалят игру Константина Хабенского, исполнившего роль Гейгера. Да и о музыке Максима Фадеева обычно отзываются тепло. Однако это ничего не меняет: персонаж Хабенского упростился, а музыка Фадеева звучит на фоне банального монтажа (нарезки из прошлого Платонова, поданной в слоу-мо). Если в фильме и есть что-то хорошее, то оно теряется на фоне общего усреднения.  

А теперь главный вопрос: ради чего всё это? Андрей Тарковский кромсал «Солярис» Станислава Лема, чтобы уйти от фантастики к реальным земным проблемам. Он так и писал: «К сожалению, в «Солярисе» было всё-таки слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного». В «Авиаторе» «научно-фантастические атрибуты» сведены к минимуму, и ради чего режиссёр препарирует роман — не ясно. Да, акцент на «реальных земных проблемах» замечен. Смысл в фильме есть, послания режиссёра считываются, они примерно такие: «следуй за мечтой», «любовь важнее всего» и даже в каком-то смысле «любовь долготерпит, милосердствует…». Но даже смыслы в картине сбоят.

Взять хотя бы это «любовь важнее всего». Гейгер отказывается от славы и прощает Настю, которая ему изменила с Иннокентием (важный нюанс: у Кончаловского она не обычная студентка, а учёный-психолог, жена Гейгера). Всё это — во имя любви. На бумаге (в рецензии) звучит красиво. На экране выглядит иначе. На вопрос Насти «А как же Платонов?» Гейгер отвечает: «Какой Платонов?» В итоге парочка учёных бросает размороженного бедолагу и, грубо говоря, уезжает в закат. Короче, главное — любовь, а пациент пусть делает что хочет, спасение размороженных — дело рук самих размороженных. Возникает разительный контраст с книгой, где Гейгер воспринимает Иннокентия как сына: «Только ведь Иннокентий для меня не пациент. После того как мне удалось вытащить его живым из азота, он мне стал чем-то вроде сына». И после этого режиссёр говорит об усложнении образа Гейгера…

Кино — не перечень нехитрых посланий, хоть и есть в России кинофестиваль под названием «Послание к человеку». Нельзя просто сделать яркую нарезку, снабдив её несколькими мыслями, и сказать: «Вот — кино!» Точнее — можно. Но если из глубокого романа получается обычная мелодрама, что-то пошло не так.

В сухом остатке «Авиатор» — именно обычная современная мелодрама. Не авторское кино, не чуткая экранизация, не тонкое переосмысление романа. Просто коллаж утерянных смыслов. Не то, на что надеялись поклонники книги. Не то, чего ждали любители хорошего кино. Как сказал бы Кончаловскому Георгий Иванов: «— Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой. / Мы жили тогда на планете другой».