Впереди планеты всей. Выставка «Русский балет. Первая позиция» в Санкт-Петербурге

Выставку открывает балет рубежа XVIII — XIX веков, полный мифологических сюжетов и изящных намёков. Юный Иван Якимов — Амур на картине Николая Аргунова — отложил свой лук и грозит пальчиком — перед любовью никто не может быть неуязвим. В «Зефире и Флоре» балетмейстера Дидло блистает Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным. Вскоре классицизм сменяется романтизмом: эффектная инсталляция показывает, как было устроено сценическое кораблекрушение в балете «Корсар», для которого требовалась самая передовая в мире машинерия. Гравюры запечатлевают «ножку Тальони» — романтическая Сильфида из одноимённого балета, гастролировавшая в Петербурге Мария Тальони первой из балерин встала на пуанты и отличалась необыкновенной воздушностью танца.

Эпоха всесильного балетмейстера Мариуса Петипа представлена на выставке, пожалуй, наиболее скудно и прежде всего фигурой Ивана Всеволожского — директора Императорских театров, либреттиста и художника по костюмам. Главным совместным детищем Всеволожского и Петипа стала «Спящая красавица» Петра Чайковского. Для неё Всеволожский придумал либретто и костюмы, вдохновлённые и эпохой Людовика XIV во Франции, и пышностью российского императорского двора. Недаром на выставке соседствуют расшитый золотом плащ принцессы Авроры из финальной сцены апофеоза и бархатное парадное придворное платье с шлейфом, тоже обильно украшенное вышивкой. 

Реформы в балете начинает работавший в московском Большом театре Александр Горский. Как будто вдохновлённый импрессионизмом в изобразительном искусстве, он делает более свободной хореографию массовых сцен и в схемах расположения фигур для своей постановки «Спящей красавицы» обозначает танцовщиц цветными пятнами, напоминающими широкие мазки импрессионистов. Эти листы можно увидеть на выставке и заметить, что в них уже нет архитектурной строгости кордебалетных построений Петипа. Недаром балеты Горского — и «Спящую красавицу», и по-московски темпераментный «Дон Кихот» — оформлял главный русский импрессионист Константин Коровин.

Отдельный зал выставки посвящён дягилевским «Русским сезонам». Афиши к «Сильфидам» (так на европейской сцене с лёгкой руки Дягилева стали именовать «Шопениану» хореографа Фокина) Валентина Серова и «Видению розы» Жана Кокто открывают два десятилетия смелых экспериментов, в которые были вовлечены композиторы, балетмейстеры и, конечно, художники. Александр Бенуа, прирождённый стилизатор, оформляет по-французски изящный «Павильон Армиды» Николая Черепнина и «Петрушку» Игоря Стравинского, в котором соседствуют яркость балаганного театра и городская мода николаевской эпохи, 1830-х — 1840-х годов.  Балет «Нарцисс и Эхо» композитора Николая Черепнина — это самобытный талант Льва Бакста, буйство красок и орнаментов и динамичная пластика, нашедшая отражение даже в эскизах костюмов из коллекции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства. И, наконец, Николай Рерих черпает вдохновение в народной жизни. Его декорация «Поцелуй Земле» к балету Игоря Стравинского «Весна священная» наполнена атмосферой суровой северной природы, а рядом с ней кураторы показывают парадный крестьянский костюм: сарафаны, рубахи и душегреи.

Особняком стоит «Умирающий лебедь» Анны Павловой. Эффект, произведённый этим концертным номером на публику во всём мире, был так велик, что поневоле заставляет исследовать этот феномен. Было ли дело в костюме — удлинённой и немного «рваной» из-за фактуры лебединых перьев пачке и приколотом к корсажу кроваво-красном рубине, символизировавшем раненое сердце? Или в удлинённых пропорциях и удивительной, «птичьей» пластике, свойственной всем русским балеринам, но Анне Павловой в особенности? Чтобы разобраться в этом, кураторы собрали самые разные предметы: икону Благовещения из Владимиро-Суздальского музея-заповедника, по нижнему краю которой идут, выгибая длинные шеи, белые лебеди; относящиеся к эпохе модерн детскую азбуку Александра Бенуа и обложку журнала «Мир искусства» Марии Якунчиковой-Вебер (и в том, и в другом произведении присутствует тема «лебединого озера») и даже картину Михаила Врубеля «Лебедь» 1901 года, косвенно отсылающую к теме Царевны-Лебедь из сказки Пушкина.

Советский период начинается на выставке с ещё одной инсталляции. «Билетов нет», — гласит табличка на кассе Большого театра, рядом — копия афиши балета «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича. Балет до сих пор идёт на сцене Большого театра, но именно в середине 1930-х годов его исполнителями значились легендарные Марина Семёнова и Ольга Лепешинская, Алексей Ермолаев и Пётр Гусев, Софья Головкина и Суламифь Мессерер, родная тётя Майи Плисецкой. Пожалуй, именно искусство Семёновой и Лепешинской с его жизнеутверждающим оптимизмом соответствовало духу эпохи строительства коммунизма. Ольгу Лепешинскую в белой пачке из третьего, «свадебного» акта балета «Дон Кихот» написал мастер соцреализма Александр Герасимов, а портрет Марины Семёновой, благодаря которой в раннее советское время балет сохранился как вид искусства (некоторым тогда казалось, что он слишком буржуазен) вылепила в 1941 году в гипсе другая героическая женщина — Вера Мухина.

Послевоенное время в русском балете — время хореографов. Именно они дают лучшие роли звёздам Большого и Кировского (сейчас Мариинского) театров. Если бы не творческий тандем балетмейстера Юрия Григоровича и художника Симона Вирсаладзе и их совместные постановки «Легенды о любви», «Спартака», «Щелкунчика», то мир не знал бы ни Владимира Васильева-Спартака, ни Мариса Лиепу-Красса, ни Екатерину Максимову-трепетную Машу из «Щелкунчика», чьи костюмы можно увидеть в экспозиции. Показывает выставка и другую, «скульптурную» хореографическую линию, представленную в ленинградском, а затем петербургском балете Леонидом Якобсоном и нашим современником Борисом Эйфманом.

На втором этаже петербургского Манежа — разделы выставки «Анатомия танца» и «Костюмерный цех». В первом из них можно позаниматься у станка с Леонидом Сарафановым и студентами Академии русского балета, узнать больше о балетных позициях ног и рук (они называются пор де бра) и об авторе самого знаменитого в мире учебника классического танца Агриппине Вагановой. В «Костюмерном цехе» — увидеть панораму эпох и стилей. Зелёный с лиловым камзол охотника из «Спящей красавицы» 1890 года авторства Ивана Всеволожского соседствует с костюмами к балету «Сольвейг» представителя стиля модерн, главного художника Императорских театров Александра Головина. Струящиеся зелёные драпировки «змеиного» трико Хозяйки медной горы из балета Сергея Прокофьева «Каменный цветок» — с лаконичными костюмами Пьера Кардена для «Анны Карениной» и «Дамы с собачкой» Майи Плисецкой. Среди последних особенно выделяется чёрное бальное платье Карениной с бархатным лифом и квадратным вырезом. Его французская сдержанность выгодно оттеняла на сцене мощную харизму Плисецкой.

Наконец, раздел выставки «Современность» кажется подчёркнуто лаконичным: это увеличенные чёрно-белые фотографии звёзд русского балета XXI века. Все они запечатлены в своих коронных партиях: Ульяна Лопаткина — Одетта из «Лебединого озера», Диана Вишнёва — Кармен из «Кармен-сюиты», Николай Цискаридзе-Щелкунчик — принц из «Щелкунчика», Наталья Осипова — Китри из «Дон Кихота», Леонид Сарафанов — Дезире из «Спящей красавицы». Это эффектное решение ещё раз подчёркивает: русский балет знаменит не только изобретательными хореографами и техничными артистами. Он знаменит образами, созданными на сцене балеринами и танцовщиками, вкладывающими в каждую роль часть своей русской балетной души. 

Выставка продлится до 21 мая.